HIDDEN arts / vol 8 - 2026 / Páginas 37 - 42 / ISSN: 2603-8749 / ISSN INTERNET: 3020-335X /
Depósito Legal: M-5647-2018
Recibido: 21/01/2025. Aceptado: 15/04/2026. Publicado en junio de 2026
Para citar este trabajo: Pedroso Despaigne, Y. (2026). El Cuerpo que Siempre Fui. Una Travesti de la Vida se Nombra a sí Misma. HIDDEN arts, 8, 37 - 42 https://doi.org/10.5281/zenodo.20493052
El CUERPO QUE SIEMPRE FUI. UNA TRAVESTI DE LA VIDA SE NOMBRA A SÍ MISMA
The Body I Always Was. A travesti of life names herself
YAINOL ALEXIS PEDROSO DESPAIGNE
Investigador Independiente. Universidad Rey Juan Carlos, España ya.pedroso.2025@alumnos.urjc.es
yapedroso84@icloud.com https://orcid.org/0009-0001-0051-1367
PALABRAS CLAVE
Performance art; Cuerpo trans; Transformismo cubano; Rito de paso; Investigación Basada en las Artes;
Kiriam Gutiérrez
RESUMEN
El cuerpo que siempre fui. Una travesti de la vida se nombra a sí misma es una pieza de Performance Art que interroga la distancia entre el cuerpo que el mundo nombra y el cuerpo que una habita. A través de la transformación en travesti de la vida (no como disfraz, sino como acto de verdad encarnada), la performance declara que el proceso de hacerse una misma es un acto político, poético y ritual. La pieza se articula en torno al monólogo de Barbarita, interpretado por Kiriam Gutiérrez en la película cubana Los dioses rotos (Daranas Serrano, 2008), texto que funciona como columna vertebral verbal y ritual de la acción. Siguiendo la lógica tripartita del rito de paso, esto es, separación, umbral y reincorporación (Van Gennep, 1909; Turner, 1969), la acción transcurre en un espacio doméstico filmado donde el espejo es el único testigo del proceso de transformación. Este artículo, enmarcado en la metodología de la Investigación Basada en las Artes, expone los fundamentos concep-tuales, simbólicos, rituales e históricos de la pieza, inscribiéndola en la genealogía del trans-formismo cubano y las luchas trans latinoamericanas.
KEYWORDS
Performance art; Trans body;
Cuban transformismo; Rite of passage;
Arts-Based Research; Kiriam Gutiérrez
ABSTRACT
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The Body I Always Was. A drag queen of life names herself is a Performance Art piece that interrogates the distance between the body the world names and the body one inhabits. Through transformation as a drag queen of life (not as a costume but as an act of embodied truth), the performance declares that the process of becoming oneself is a political, poetic, and ritual act. The piece is structured around Barbarita’s monologue, performed by Kiriam Gutiérrez in the Cuban film Los dioses rotos (Daranas Serrano, 2008), a text that functions as the verbal and ritual backbone of the action. Following the tripartite logic of the rite of passage (separation, threshold, and reincorporation; Van Gennep, 1909; Turner, 1969), the action unfolds in a filmed domestic space where the mirror is the only witness to the transformation process. Framed within Arts-Based Research methodology, this article sets out the concep-tual, symbolic, ritual, and historical foundations of the piece, situating it within the genealogy of Cuban transformismo and Latin American trans struggles
1.- Introducción
El performance art ha operado históricamente como un dispositivo de insubordinación frente a las normas que regulan la visibilidad de los cuer-pos. En este contexto, el presente trabajo tiene como objetivo analizar cómo una práctica performativa concreta, El cuerpo que siempre fui, articula una respuesta estética, política y ritual a la imposición de identidades sobre los cuerpos trans latinoamericanos.
A partir de un enfoque de Investigación Basada en las Artes (IBA), este manifiesto examina una pieza de performance que utiliza la transformación corporal como dispositivo de conocimiento. La hipótesis que guía este tra-bajo sostiene que el acto de nombrarse, materializado en la acción perfor-mativa, constituye un gesto radical de producción de identidad en el que el cuerpo deja de ser objeto de inscripción externa para convertirse en sujeto activo de enunciación.
Para ello, se analizarán los elementos estructurales, simbólicos y rituales de la pieza, así como su inscripción en la genealogía del transformismo cubano y las luchas trans latinoamericanas, estableciendo un diálogo con las aportaciones teóricas de Butler (1990), Turner (1969) y Fischer-Lichte (2008).
El manifiesto que aquí se presenta no es un documento de denuncia. Es, ante todo, una partitura: el texto escrito de una pieza cuyo verdadero sopor-te es el cuerpo vivo de la artista en el momento de su ejecución. Como ha señalado Phelan (1993), el performance existe únicamente en el instante presente; su reproducción documental (ya sea en vídeo, en fotografía o en texto) no es la obra, sino su rastro. Este manifiesto es, por tanto, el rastro escrito de una acción que ocurrió una sola vez y que no puede repetirse. Escribirlo sobre un cuerpo que el mundo no ha querido nombrar es ya un acto performativo en el sentido que Butler (1990) da a ese término: el len-guaje no describe una identidad preexistente, sino que la produce en el acto mismo de su enunciación.
La estructura del artículo sigue la lógica interna de la pieza: una declara-ción de principios, seguida del análisis de sus componentes (espacio, obje-tos, disciplinas artísticas, interacción con el público, dimensión ritual y fun-damentos conceptuales), y culmina con el reconocimiento de su linaje: Kiriam Gutiérrez, activista trans cubana cuyo trabajo constituye uno de los archivos vivos más importantes de la memoria trans latinoamericana.
2.- Declaración
Este manifiesto nace porque hay cuerpos a los que la sociedad impuso un nombre, un género y una historia que nunca les pertenecieron.
Lo insoportable hoy es el silencio de quienes sobrevivieron a esa imposi-ción y la memoria que nadie ha escrito de las que no sobrevivieron.
La práctica que rechazamos es la del cuerpo como objeto ajeno: nombra-do por otros, vestido por otros, encarcelado por otros, borrado por otros. Nos oponemos a toda forma de poder que decida qué cuerpos merecen existir y cuáles deben desaparecer, callar o avergonzarse.
Defendemos el derecho irrenunciable a nombrarse. El nombre que una elige no es un capricho: es el acto de nacer por segunda vez.
NUNCA MÁS un nombre que no sea el nuestro. NUNCA MÁS la invisibilidad como condena. DESDE AHORA el cuerpo que siempre fuimos.
Esta pieza de Performance Art interroga la distancia entre el cuerpo que el mundo nombra y el cuerpo que una habita. A través de la transformación en travesti de la vida (no como disfraz ni como representación, sino como acto de verdad encarnada), el performance declara que el proceso de hacerse una misma es, en sí mismo, un acto político, poético y ritual.
El texto central de la pieza es el monólogo de Barbarita interpretado por Kiriam en la película cubana Los dioses rotos (Daranas Serrano, 2008). Barbarita, travesti real que interpreta a una travesti ficticia, encar-na la memoria colectiva de las mujeres que la sociedad no registra: las que viven su transformación las veinti-cuatro horas del día sin poder «quitarse» la identidad al amanecer. Su texto habla de historia, de amigas que fueron presas, de un nombre que no era el suyo.
El mensaje es doble. Por un lado, el cuerpo travesti no es una metáfora ni un espectáculo: es un archivo vivo de memorias que ningún documento oficial con-serva. Comprender el cuerpo como superficie de ins-cripción del poder (Foucault, 1975) adquiere aquí una dimensión histórica muy concreta: hay cuerpos sobre los que el Estado escribe su propia ley sin que esos cuerpos hayan podido nunca firmar el documento. Por otro lado, nombrarse a una misma, es decir, elegir el nombre, el género y la forma propios, es el acto de libertad más radical e irrenunciable. La identidad de género no preexiste al acto de su enunciación, sino que se constituye en él y a través de él (Butler, 1990): cada trazo de maquillaje en esta pieza es, en ese sen-tido preciso, un enunciado.
El monólogo de Kiriam funciona como voz-umbral (Turner, 1969): no es texto ajeno citado desde la dis-tancia, sino voz que la performer hace suya y en la que se reconoce. La apropiación de ese texto en primera persona es el gesto político central de la pieza: al decir-lo como si fuera propio (porque lo es, porque habla de la misma historia), la performer traza una genealogía encarnada con todas las mujeres cuya transformación nunca fue reconocida como tal.
La pieza de performance se realiza en un espacio doméstico filmado: una habitación con un espejo gran-de, único testigo del proceso de transformación, una silla y una mesa con los objetos rituales de la pieza. El espacio no es un teatro: es el único lugar donde la tra-vesti de la vida puede ser completamente ella misma sin ser vista ni juzgada. Al grabarlo y mostrarlo, ese espacio íntimo y privado se convierte en espacio públi-co y político.
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La elección del espacio doméstico no es trivial. En la tradición del Performance Art, el espacio define las condiciones de posibilidad de la acción (Fischer-Lichte, 2008). Los performances en galerías o teatros produ-cen una distancia institucional que esta pieza rechaza
deliberadamente: la habitación propia, en el sentido literal y en el que Woolf (1929) dio a esa expresión, es el único terri-torio donde la transformación puede ocurrir sin el peso de la mirada normativa. Al convertirla en escena filmada, la pieza invierte esa protección: aquello que solo ocurría en lo privado se convierte, por la mediación de la cámara, en acontecimien-to compartido.
La cámara no es un operador externo: es el espectador invi-tado a presenciar algo que normalmente ocurre solo. Su posi-ción fija (sin zoom, sin movimiento, sin cortes) replica la ética de la observación que Fischer-Lichte (2008) describe como constitutiva del arte de acción: no hay montaje que proteja al espectador de la incomodidad de la duración. La distancia entre el ojo de la cámara y el cuerpo que se transforma crea la tensión fundamental de la pieza: ¿mirar es ya una forma de violencia, o es la única forma de que alguien sea finalmente vista?
Los objetos de la pieza no son accesorios: son portadores de significado. Su presencia activa capas de sentido político, afectivo e histórico en el sentido que Foucault (1975) atribuye a los dispositivos de poder: estructuras que organizan y pro-ducen realidad a través de la materia.
El único interlocutor que no miente. En él ocurre la transfor-mación; en él la performer se ve por primera vez como quién es. El espejo ha sido, en la historia del arte y en la filosofía, la figura privilegiada de la identidad y del reconocimiento. En esta pieza no divide al sujeto, sino que lo reúne. Cuando el espejo mira hacia la cámara, el espectador ocupa el lugar del reflejo y se convierte, él también, en testigo de sí mismo.
La transformación es literal y visible. La ropa masculina no se destruye; se dobla con cuidado y se deja sobre la silla. Lo que se era no se borra: se abandona. Este gesto rechaza la narrativa de la ruptura total con el pasado, narrativa que a menudo se impone a las personas trans como condición de su legibilidad (Butler, 1993), y propone en su lugar una continui-dad: el cuerpo que siempre fue así estaba ya ahí, debajo.
Aplicado lentamente, en silencio, como un ritual. No es más-cara: es el gesto preciso con el que la performer construye su rostro verdadero (Butler, 1990). Cada trazo es una decisión. Cada capa es una afirmación. La lentitud del proceso convier-te el maquillaje en escritura: el rostro es el papel, el lápiz de ojos es el instrumento y lo que se escribe es un nombre.
Elemento ritual que acompaña la transformación de principio a fin. Su presencia conecta la pieza con la dimensión espiri-tual del sincretismo afrocubano que inspira el nombre de Barbarita, identificada con Santa Bárbara y conocida como Changó en la tradición yoruba, figura de la justicia y de la fuer-za. Esta referencia instala la transformación en el tiempo sagrado que Van Gennep (1909) describe como condición de posibilidad del rito. Cuando la performer apaga la vela al final, el humo que queda materializa lo efímero como categoría estética (Phelan, 1993).
Foto de cuando era nombrada con el nombre que no era el suyo. No se muestra al espectador. Al final, la performer la gira, la mira en silencio y la coloca apoyada en el espejo. El gesto de girarla es el de nombrarse a una misma por primera vez. Esta exclusión deli-berada preserva una zona de intimidad que la pieza elige no ceder del todo: el espectador aprende, en carne propia, lo que significa ser excluido de una historia que no le pertenece.
El Performance Art es un arte híbrido por definición: su historia es la historia de la absorción y la subversión de otras disciplinas (Fischer-Lichte, 2008). Esta pieza activa simultáneamente cinco campos artísticos, cada uno de los cuales aporta una capa de sen-tido irreducible a las demás.
El monólogo de Barbarita de Los dioses rotos (Daranas Serrano, 2008) es la columna verbal de la pieza. No se recita teatralmente: se dice despacio, mientras se completa el maquillaje. La voz y el gesto coinciden en la misma acción. La performer no interpreta a Barbarita; usa las palabras de Barbarita para decir su propia ver-dad. Esa apropiación, que consiste en hablar en primera persona un texto ajeno para decir algo que sí es propio, es el gesto más honesto que la pieza ejecuta, y el que mejor ilustra lo que Butler (1990) denomina performatividad citacional: la identidad se cons-truye repitiendo y resignificando los discursos que la producen.
La performer utiliza una música de fondo elegida por ella misma, sobre la que se superpone el monólogo de Kiriam de Los dioses rotos. Ambas capas sonoras (música y texto) no se alternan sino que conviven: la música sostiene el cuerpo mientras el texto de Kiriam guía y activa la transformación. La música no ilustra: sostie-ne. El monólogo no narra: invoca. La elección personal de la músi-ca, no revelada al espectador, preserva un territorio íntimo dentro de la exposición, coherente con la lógica de la fotografía que tam-poco se muestra.
Cámara fija que observa sin seguir. Los cambios de luz, tanto los naturales como los producidos por la vela, construyen una drama-turgia visual que el montaje respeta sin intervenir. El vídeo es el único rastro que queda de una acción que ocurrió una sola vez (Phelan, 1993). La cámara es estrictamente testigo: no edita, no selecciona, no interpreta. Su pasividad es una posición ética: si la presencia viva de la performer es el material de la obra, la cámara no tiene derecho a intervenir sobre ese material.
Cada gesto (aplicar el maquillaje, ponerse el vestido, doblar la ropa, girar la fotografía) tiene una duración que se permite habitar. La lentitud es la política de la pieza: el cuerpo travesti no se discul-pa por ocupar tiempo. La duración real de la transformación, sin cortes ni aceleraciones, obliga al espectador a presenciar el proce-so en su totalidad y a no consumir la imagen sino a acompañarla.
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Aunque la pieza no tiene público en sala ni estructura de número de cabaret, su estética y su ética beben directamente de esa tradi-ción. El transformismo cubano, entendido como el arte de cons-truirse otra sobre la piel, ha funcionado durante décadas como la única forma de visibilidad que algunas mujeres trans pudieron tener (Phelan, 1993). En ese contexto, el escenario de cabaret no era entretenimiento: era territorio. Esta pieza hereda esa carga y la traslada al ámbito del Performance Art: el cuarto con espejo como cabaret íntimo, la cámara como único público posible.
Dado que la pieza se presenta en formato de vídeo, la interacción direc-ta durante la acción no es posible. Sin embargo, se producen dos formas de contacto con el espectador que responden a la lógica de la participa-ción diferida que Fischer-Lichte (2008) describe como propia de las obras de arte liminar.
La primera se produce al final del vídeo: la performer, ya transformada y mirando a cámara, hace una pausa larga en silencio. No habla: mira. El espectador decide si sostiene o aparta la mirada. Esa decisión es ya una posición ética. La mirada directa a cámara rompe la convención del vide-oarte como observación neutral: interpela, exige respuesta. Es el momen-to en que la pieza deja de ser una acción sobre el cuerpo de la performer y se convierte en una pregunta sobre el cuerpo del espectador.
La segunda forma de contacto opera a través del manifiesto impreso que acompaña la pieza. Al final del texto se incluye una pregunta que el espectador puede responder: ¿Cuál es el nombre que te diste a ti mismo, o que nunca pudiste darte? La respuesta no se recoge ni se muestra: per-tenece a quien la escribe. Esta forma de interacción diferida y privada es coherente con la ética de la pieza: no se pide al espectador que comparta públicamente su intimidad, sino que la reconozca a solas, en un gesto análogo, a escala íntima, al de girar la fotografía.
La provocación de esta pieza no es violenta ni espectacular: es la inco-modidad de la intimidad forzada. Se articulan tres acciones provocadoras que operan sobre el cuerpo del espectador a través de mecanismos dife-rentes.
La transformación ocurre en tiempo real, sin cortes. El espectador no puede acelerar el vídeo: está obligado a estar presente mientras el cuer-po se hace. Esto provoca impaciencia, incomodidad o, inesperadamente, ternura. Cualquiera de las tres respuestas es política (Fischer-Lichte, 2008). La impaciencia revela cómo hemos sido entrenados para consu-mir imágenes de cuerpos sin detenernos en ellos; la incomodidad eviden-cia la distancia que todavía separa al espectador del cuerpo travesti; la ternura señala la posibilidad de que esa distancia se cierre.
El monólogo de Barbarita habla de amigas que fueron presas, de un nombre impuesto, de un cuerpo que el mundo no quería. Dicho sin dis-tancia teatral, interpela al espectador sobre su propia complicidad con los sistemas que marginalizan a las travestis (Foucault, 1975). No hay perso-naje que intermedie: la voz es directa, presente, sin red. Esa desnudez verbal produce la incomodidad de todo discurso que no permite que el oyente se coloque a salvo.
El espectador nunca ve la foto. Solo ve la reacción de quien la mira. Este gesto sitúa al espectador como voyeur de una intimidad que la per-former elige no compartir del todo. La exclusión deliberada es ya una pro-vocación: la pieza ha abierto su espacio íntimo hasta un punto preciso y en ese punto traza un límite. El espectador aprende así, en carne propia, lo que significa ser excluido de una historia que no le pertenece.
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La dimensión ritual es el corazón estructural de la pieza. La teoría clá-sica del rito de paso, formulada por Van Gennep (1909) y desarrollada por Turner (1969), describe tres fases que esta pieza ejecuta con precisión: separación, umbral y reincorporación. No es un esquema que la pieza ilustre: es la lógica que la organiza desde dentro.
El Performance Art, también denominado Arte de Acción o Live Art, constituye un lenguaje artístico con códigos propios e irreductibles a otras disciplinas: el cuerpo es el medio, la presencia es el material y la acción en tiempo presente es la forma (Fischer-Lichte, 2008). Hablar de «lenguaje» significa que el Performance Art no ilustra ideas con acciones: las acciones mismas son las ideas. En esta pieza, aplicar el maquillaje, ponerse el vestido o girar la fotografía no representan la transformación: son la transforma-ción.
La performer aparece vestida con ropa masculina. La vela se encien-de. El silencio inicial no es ausencia: es la preparación del espacio sagrado. En los ritos de paso de las culturas tradicionales, la separa-ción implica el abandono temporal de la identidad anterior (Van Gennep, 1909). En esta pieza, esa identidad anterior es la que el mundo impuso: el nombre incorrecto, la ropa incorrecta, la historia incorrecta. El acto de encender la vela marca el inicio del tiempo ritual, diferente del tiempo ordinario.
La fase más larga: la transformación tiene lugar a través del maqui-llaje, el cambio de ropa y el texto de Kiriam. Turner (1969) describe el umbral como el espacio de la ambigüedad: el sujeto ya no es lo que era y todavía no es lo que será. En el umbral, las categorías normales se suspenden y son posibles las transformaciones que en el tiempo ordinario serían impensables. El monólogo de Barbarita se superpone a la música como capa sonora que activa y guía el proceso: a medida que el monólogo avanza y la transformación se hace visible sobre el cuerpo, el nombre que la performer siempre quiso tener va siendo convocado gesto a gesto, trazo a trazo. El texto de Kiriam no ilustra lo que ocurre: lo hace ocurrir.
La performer está completamente transformada. Gira la fotografía. La mira. La apoya en el espejo. Apaga la vela. Mira a cámara. Ha ocu-rrido un nacimiento, una muerte y una supervivencia en el mismo cuer-po. La reincorporación no es un regreso al estado anterior: es la entra-da en un nuevo estado que antes no existía. El sujeto que sale del ritual no es el mism
que entró en él (Turner, 1969), pero tampoco es un ser completamen-te nuevo: es alguien que ha atravesado y que lleva, en el cuerpo, la marca de ese atravesamiento.
La referencia ritual no es arbitraria: Barbarita lleva el nombre de Santa Bárbara, figura del sincretismo afrocubano asociada a la justi-cia, la protección y prácticas de travestimiento sagrado. En la tradición de Osha, Changó, la deidad que corresponde a Santa Bárbara en el panteón afrocubano, es una figura dual que puede manifestarse tanto en cuerpo femenino como masculino. Esta pieza honra esa dimensión: la transformación del cuerpo travesti como acto espiritual, no solo político.
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Esta pieza es Performance Art y no es representación. No hay per-sonaje: la performer no interpreta a Barbarita. La distinción es funda-mental: en el teatro, el actor presta su cuerpo a un personaje; en el Performance Art, el cuerpo no presta nada, simplemente es. No hay cuarta pared que cruzar porque nunca hubo ficción. Lo que ocurre frente a la cámara es real en el único sentido en que algo puede serlo en este lenguaje artístico: ocurre una sola vez, en presente, sin red. Fischer-Lichte (2008) denomina «presencia» a esa cualidad del cuer-po actuante que no puede reproducirse ni simularse: la capacidad de afectar el espacio y a quienes están en él simplemente por el hecho de estar.
La temporalidad es constitutiva de esta pieza: la transformación existe únicamente en el instante en que ocurre. Phelan (1993) ha argumentado que la única vida de la performance es el presente; cual-quier intento de documentarla la traiciona porque convierte en objeto lo que era acontecimiento. Este manifiesto acepta esa tensión: es el rastro de una acción irrepetible, no su sustitución.
Las técnicas de creación empleadas en esta pieza son las siguientes: acción duracional (transformación en tiempo real sin cortes); gestualidad ritual (movi-miento lento y consciente como partitura corporal, Turner, 1969); superposición sonora (música de fondo sobre la que se superpone el monólogo de Kiriam, creando una partitura doble que guía la trans-formación); apropiación de texto ajeno enunciado en primera persona propia (monólogo de Kiriam como voz que nombra a la artista mientras se hace, Butler, 1990); y uso del cuerpo como único e irrepetible soporte material de la obra (Phelan, 1993).
La pieza es también un homenaje a Kiriam, travesti cubana cuya presencia en Los dioses rotos represen-ta el primer casting de una travesti real en un papel de travesti en el cine cubano contemporáneo. Su decisión de nombrarse a sí misma (Kiriam, no Jesús Irmino) es el gesto político más radical que esta per-formance toma como modelo. El manifiesto escrito está diseñado para ser leído en voz alta como aper-tura previa al vídeo: duración aproximada de cuatro minutos, en primera persona, en voz baja sin amplifi-cación. La pausa entre cada bloque es parte de la partitura: el silencio no se omite.
Esta pieza reconoce en Kiriam Gutiérrez Pérez a uno de sus principales linajes. Kiriam es actriz, trans-formista, modelo, presentadora y activista trans cuba-na, cuya trayectoria ha sido decisiva para la visibili-dad de las personas trans y del arte transformista tanto en Cuba como en el ámbito internacional. No es solo una referencia estética: su cuerpo y su biografía funcionan como un archivo vivo de violencias, resis-tencias y deseos que esta performance decide convo-car (Phelan, 1993).
En el contexto cubano, Kiriam es considerada una de las primeras mujeres trans visibles en trabajar en cine y televisión, con participaciones en películas como Habana Blues, Los dioses rotos y Vestido de novia, además de apariciones en espacios televisivos y escénicos que fueron abriendo grietas en la
representación normativa del cuerpo trans en pantalla. Fue además la primera mujer trans en protagonizar un videoclip cubano, con la canción «Lola» del grupo Moneda Dura, diri-gido por Lester Hamlet, cuyo recorrido estuvo atravesado por censuras y resistencias institucionales que evidencian la violencia simbólica ejercida sobre el transformismo en la isla (Foucault, 1975).
Su carrera como transformista y artista de cabaret se ha desarrollado en un contexto de persecución sistemática: detenciones, decomiso de pelucas y vestuarios, amenazas bajo la llamada «peligrosidad predelictiva» y otras formas de criminalización de los cuerpos leídos como desviados. Al narrar estas experiencias en entrevistas y proyectos audio-visuales, Kiriam convierte su propio cuerpo en testimonio encarnado de las historias que el archivo oficial no conserva (Phelan, 1993), situándose como genealogía imprescindible para la comunidad trans y transformista cubana.
En 2024, Kiriam y el equipo de la serie Ser Trans, produ-cida desde el exilio, recibieron un Premio Emmy Suncoast en la categoría de Diversidad, Equidad e Inclusión, lo que la convierte en la primera mujer trans cubana y latinoamerica-na en obtener este reconocimiento. La serie funciona como archivo audiovisual de una memoria históricamente silencia-da. Kiriam dedicó públicamente este premio a la comunidad LGBTIQ+ cubana y a quienes han hecho del transformismo una forma de supervivencia y de arte, subrayando que su reconocimiento es colectivo.
Elegir el monólogo de Barbarita en Los dioses rotos como columna vertebral de esta performance no es, por tanto, una cita neutra. Al apropiarse de ese texto en primera persona, esta pieza reconoce su voz como una voz-umbral (Turner, 1969) que abre la posibilidad de nombrarse de nuevo. El cuerpo travesti que aquí se transforma frente al espejo se sabe deudor de ese linaje: entiende la piel maquillada, el vestido, la lente de la cámara y el gesto de decir el propio nombre como parte de una historia larga de cabaret, cine, televisión y activismo que Kiriam ha encarnado durante décadas.
Este referente genealógico sitúa «El cuerpo que siempre fui» dentro de una constelación concreta: la del transformis-mo cubano, las luchas trans latinoamericanas y las políticas de representación que han intentado domesticar o borrar esos cuerpos (Butler, 1993). La performance se inscribe en esa línea al entender el cuerpo como archivo y el acto de nombrarse, tal como lo hizo Kiriam al elegir su nombre frente al impuesto, como uno de los gestos políticos y rituales más radicales que puede ejecutar un cuerpo vivo.
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¿Cuál es el nombre que te diste a ti mismo, o que nunca pudiste darte?
Este trabajo se inscribe dentro del paradigma de la Investigación Basada en las Artes (IBA), entendiendo la cre-ación como un proceso generador de conocimiento y no úni-camente como objeto de análisis. En la IBA, el artista asume simultáneamente el rol de sujeto investigador y de objeto de investigación: la acción no ilustra una hipótesis previa, sino que la genera. Las teorías de Butler (1990), Turner (1969) y Fischer-Lichte (2008) no estaban conscientemente presen-tes durante la acción; llegaron después, en el proceso de escritura, y permitieron nombrar con precisión lo que el cuerpo ya había sabido hacer solo.
Esa secuencia, que antepone la acción al concepto, es la que la IBA reivindica como forma legítima de producción de conocimiento.
La pieza «El cuerpo que siempre fui» demuestra que el performance art puede operar como un dispositivo de pro-ducción de conocimiento encarnado, en el que el cuerpo no solo representa una identidad sino que la genera en el acto mismo de su ejecución (Butler, 1990; Fischer-Lichte, 2008).
A través de una estructura ritual basada en la lógica del rito de paso (Van Gennep, 1909; Turner, 1969), la transforma-ción performativa analizada no solo visibiliza la experiencia trans, sino que la inscribe como práctica epistémica legítima dentro del campo de las artes escénicas.
Asimismo, el uso del monólogo de Kiriam Gutiérrez como voz-umbral permite articular una genealogía encarnada que conecta la experiencia individual con una memoria colectiva históricamente invisibilizada (Phelan, 1993). En este senti-do, la pieza no se limita a una exploración estética, sino que constituye una intervención crítica sobre los mecanismos de exclusión que han operado sobre los cuerpos trans en con-textos latinoamericanos (Foucault, 1975).
En conclusión, este trabajo reafirma que el acto de nom-brarse, lejos de ser un gesto simbólico menor, constituye una operación ontológica fundamental: el momento en que el cuerpo deja de ser nombrado por otros y se afirma como sujeto de su propia existencia.
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