Maquetación 1

Para citar este trabajo: Ávila Guerrero,R.G.(2025). Del Cuerpo a la Imagen: Mi Proceso Creativo en la Videodanza SINAPSIS. HIDDEN arts, 7, 22-30. https://doi.org/10.5281/zenodo.15091222

From Body to Image: My Creative Process in the Dance Film SINAPSIS RUTH G. ÁVILA GUERRERO

La videodanza es una disciplina híbrida que fusiona el lenguaje cinematográfico con la danza, generando nuevas formas de percepción y experimentación sensorial. En SINAPSIS, esta con- vergencia artística se basa en un enfoque interdisciplinario que combina la filosofía de la per- cepción, la neurociencia del movimiento y la teoría audiovisual para explorar la relación entre cuerpo, imagen y espacio. A lo largo de este estudio, se analizan los antecedentes históricos de la videodanza, desde pioneros como Maya Deren y Merce Cunningham, hasta su consoli- dación en el contexto digital contemporáneo. Se aborda la jerarquía de los sentidos desde Aristóteles hasta Merleau-Ponty, destacando la importancia del tacto y la kinestesia en la cons- trucción de la experiencia sensorial en videodanza. Además, se exploran estrategias para esti- mular los cinco sentidos a través del montaje, la sinestesia visual-sonora y la iluminación atmos- férica. A partir de este análisis, se propone una visión de la videodanza como un espacio de experimentación perceptiva que desafía la primacía de la vista en la experiencia artística.

Dance film is a hybrid discipline that merges cinematic language with dance, generating new forms of perception and sensory experimentation. In SINAPSIS, this artistic convergence is based on an interdisciplinary approach that combines the philosophy of perception, movement neuroscience, and audiovisual theory to explore the relationship between body, image, and space. This study examines the historical background of dance film, from pioneers such as Maya Deren and Merce Cunningham to its consolidation in the contemporary digital context. It addresses the hierarchy of the senses, from Aristotle to Merleau-Ponty, emphasizing the impor- tance of touch and kinesthesia in constructing sensory experience in dance film. Strategies to stimulate all five senses through montage, visual-sonic synesthesia, and atmospheric lighting are also explored. This analysis positions dance film as a perceptual experimentation space that challenges the dominance of sight in artistic experience.

Del Cuerpo a la Imagen: Mi Proceso Creativo en la Videodanza SINAPSIS

Ruth G. Ávila Guerrero

1.- Introducción

La videodanza es un arte híbrido donde la danza y el cine convergen en una experiencia sensorial única. En "SINAPSIS", mi videodanza, la exploración del cuerpo, el espacio y los sentidos juega un papel crucial en la construcción de una narrativa que trasciende lo visual. La importancia de mi proceso creativo y la experiencia sensorial en esta obra radica en la manera en que cada elemento visual y kinético se entrelaza para generar una inmersión total en el espectador.

También conocida como screendance, ha evolucionado significativamente desde sus primeras manifestaciones en el siglo XX, con experimentos de artis- tas como Maya Deren y Merce Cunningham. Según estudios recientes, este género no solo permite una mayor experimentación con el lenguaje corporal y el montaje audiovisual, sino que también abre nuevos caminos para la percep- ción del espectador. La combinación de movimiento y encuadre cinematográfi- co permite redefinir la danza y explorar dimensiones imposibles de alcanzar en una presentación en vivo.

Desde una perspectiva filosófica, la videodanza puede entenderse como una forma de representación de lo efímero. En la danza en vivo, cada movimiento se desvanece en el tiempo, mientras que en la videodanza el movimiento puede ser capturado, repetido y transformado a través de la edición y el montaje. Esta posibilidad permite no solo preservar la danza, sino también manipular la expe- riencia del espectador y cuestionar la relación entre lo real y lo representado.

El papel de la tecnología en la evolución de la videodanza es también un punto clave. Las nuevas herramientas digitales han permitido que la explora- ción de la danza en el cine vaya más allá de la simple documentación, convir- tiéndose en un espacio de experimentación para la interacción entre el cuerpo y la imagen en movimiento. Este desarrollo ha abierto nuevas posibilidades narrativas y sensoriales, permitiendo una integración más profunda entre lo físi- co y lo virtual.

Lo sensorial juega un papel crucial al expandir las fronteras de la experiencia perceptual y emocional. Este género permite explorar la danza a través de múl- tiples dimensiones sensoriales, utilizando técnicas visuales y auditivas para intensificar la conexión emocional y estética con el espectador.

En los seres humanos, la percepción total de la realidad externa se basa prin- cipalmente en la sensación y la percepción. Los sentidos actúan como el meca- nismo único para detectar la energía y la química del entorno, y son la base sobre la cual construimos y evaluamos nuestra percepción de la realidad del ambiente.

La sensación implica eventos biológicos y se relaciona con experiencias inme- diatas, fundamentales y directas de las cualidades y atributos asociados con el entorno físico en el consciente. Estas experiencias suelen surgir de estímulos físicos simples y aislados.

A través de la piel tenemos informados del mundo que nos rodea. Cada centímetro cuadra- do de piel representa unas mil quinientas termi- naciones nerviosas especiales, esto es gracias a los receptores que perciben distintas sensacio- nes.

El CI (Contact Improvisation) toma un papel fundamental a la hora de hablar sobre lo senso- rial en el arte, ya que implica la exploración del propio cuerpo en relación con los demás y el espacio de presencia que visitan, utilizando los fundamentos de compartir el peso, el tacto y la conciencia del movimiento, priorizando la aten- ción a las sensaciones internas antes que al diseño de formas visibles de danza.

2.- Antecedentes históricos de la videodanza

La videodanza tiene sus raíces en la experi- mentación cinematográfica y coreográfica del siglo XX. Artistas como Maya Deren fueron pio- neros en la exploración del movimiento a través de la lente, utilizando la cámara no solo como un medio de documentación, sino como una herra- mienta activa en la construcción de la danza. Su obra "A Study in Choreography for Camera" (1945) fue una de las primeras en desafiar la concepción tradicional de la danza, proponiendo una coreografía que solo podía existir en la pan- talla.

En las décadas siguientes, figuras como Merce Cunningham y su colaboración con el cineasta Charles Atlas ampliaron aún más las posibilida- des de la videodanza. Cunningham utilizó la cámara para descomponer el movimiento y reconstruirlo desde múltiples perspectivas, des- afiando las limitaciones espaciales del escenario tradicional. La videodanza pasó de ser una sim- ple grabación de espectáculos en vivo a conver- tirse en un género artístico autónomo.

Figura 1. Fotograma de A Study In Choreograpghy for The Camera de Maya Deren. Tealley Beaty como intérprete. Fuente: Google Imágenes.

La videodanza surge a partir de la convergencia entre la danza y el cine. Se remontan a los primeros años de experimentación cinética después del naci- miento oficial del cine en 1895 (Sedeño-Valdellos 2018). En ese momento, tanto la danza como el cine estaban experimentando con nuevas formas de expresión artística y la tecnología estaba abriendo nuevas posibilidades para la creación y difusión de obras audiovisuales.

Por un lado, la danza contemporánea estaba explorando nuevas formas de movimiento y abstracción que desafiaban las técnicas y los estilos tradiciona- les. Por otro lado, el cine experimentaba con la edición, el montaje y la mani- pulación de imágenes, lo que permitía crear nuevas narrativas y efectos visua- les. La convergencia de ambas disciplinas permitió a los artistas explorar nue- vas posibilidades de expresión que antes eran imposibles.

En este contexto la tecnología también jugó un papel fundamental en el sur- gimiento de la videodanza. El desarrollo de la tecnología de grabación y edi- ción de vídeo permitió a los artistas crear y manipular imágenes de manera experimental. Por ejemplo, la filmación en cámara lenta, y técnicas de crono- fotografía de Muybridge quien inventó una batería de cámaras que reproducí- an imágenes sucesivas de caballos o figuras humanas en movimiento. La investigación de la fotografía dio pie a descubrimientos que hicieron posible la creación de la ilusión del movimiento (Brum, 2019).

Con la llegada de la tecnología digital y el acceso masivo a herramientas de edición y postproducción, la videodanza ha experimentado una expansión sin precedentes. Actualmente, festivales de videodanza en todo el mundo, como el Festival Internacional de Videodanza de Buenos Aires y el San Francisco Dance Film Festival, han consolidado este género como una de las expresio- nes más innovadoras dentro de las artes escénicas y audiovisuales.

3.- Fundamentación científica

Desde el inicio de mi proceso creativo supe que no quería limitarme única- mente a la exploración coreográfica y visual de la videodanza, sino que nece- sitaba un sustento teórico que validara mis decisiones artísticas. Mi interés por los sentidos y su papel en la percepción del movimiento me llevó a investigar en profundidad tanto la dimensión filosófica como la científica de la percepción sensorial. En este camino, descubrí cómo el sistema nervioso, la neurociencia del movimiento y las teorías sobre la percepción han influido en la manera en que experimentamos el arte y la danza.

Uno de los ejes fundamentales de mi investigación fue comprender cómo los sistemas sensoriales influyen en la percepción del movimiento y del entorno. La ciencia nos demuestra que la sensación es el primer contacto entre el orga- nismo y su entorno, donde receptores neuronales especializados codifican estímulos físicos, lo que nos permite interpretar la realidad a través del tacto, la vista, el oído, el olfato y el gusto (Cabeza et al., 2018). En SINAPSIS, esta idea se convirtió en un pilar clave, ya que mi objetivo era estimular estos sen- tidos a pesar de las limitaciones del formato audiovisual. Busqué evocar la tex- tura del espacio, la sensación del viento y la vibración del suelo a través de encuadres específicos, diseño sonoro y movimientos que sugieren sensacio- nes más allá de lo visual y auditivo.

Además, mi interés por la teoría de la percepción y la psicología sensorial me llevó a analizar los estudios de Harvey Schiffman (2004), quien distingue entre sensación y percepción, enfatizando que esta última no es solo la recep- ción de estímulos, sino su organización e interpretación a través de la memo- ria, el contexto y las experiencias previas. Este concepto me ayudó a tomar decisiones sobre cómo construir la narrativa visual, asegurándome de que las imágenes no fueran meros registros del movimiento, sino evocaciones de experiencias sensoriales más complejas. La combinación de la luz, el color, los cambios de escenario y el montaje fragmentado buscaban activar en el espec- tador una respuesta perceptiva única basada en su propia memoria sensorial.

Otro aspecto clave en la fundamentación de mi obra fue la sinestesia, un fenómeno en el cual la estimulación de un sen- tido provoca una respuesta en otro. En la videodanza, este concepto se puede aplicar a la relación entre el sonido y el movimiento, donde ciertos ritmos visuales pueden generar sensaciones kinestésicas en el espectador. En SINAPSIS, el sonido del viento, la respiración de los bailarines y el crujido del suelo bajo sus pies se integran en la estructura coreográ- fica, creando una percepción multisensorial que trasciende lo puramente visual, como se muestra en la Figura 3 es un momento donde se escucha el viento y el cabello de las intér- pretes se mueve al unísono.

Finalmente, mi interés por la estesiología, el estudio de los sistemas sensoriales, me permitió profundizar en la relación entre la piel y la percepción. La piel no solo actúa como una barrera entre el cuerpo y el mundo exterior, sino que también es un órgano sensorial que nos permite experimentar tempe- ratura, presión y texturas (Goldstein, 2006). Así mismo, la elección de vestuario en tonos nude (piel) refuerza esta idea, destacando la piel como un canal de expresión y comunica- ción. A través del montaje y la iluminación, busqué que la piel del bailarín se convirtiera en un paisaje visual que reflejara los cambios en la percepción sensorial a lo largo de la obra.

A nivel filosófico, la jerarquización de los sentidos en la his- toria del pensamiento occidental fue otro punto clave en mi investigación. La visión y la audición han sido tradicionalmen- te considerados los sentidos superiores en la cultura occiden- tal, mientras que el tacto, el olfato y el gusto han sido relega- dos a un nivel inferior. Quise romper con esta jerarquía pro- poniendo una obra en la que el tacto fuera el sentido domi- nante, utilizando primeros planos de la piel, el roce con ele- mentos del entorno y la presencia del viento como elementos fundamentales de la composición visual. La elección del ves- tuario en tonos nude refuerza esta intención, permitiendo que la piel se convierta en el eje narrativo y visual de la obra.

Por último, mi interés por la neurociencia del movimiento y el papel del sistema nervioso en la percepción sensorial me permitió estructurar mejor la exploración de la danza en mi videodanza. Estudios sobre la propiocepción y la memoria motora (Bear et al., 2001) me ayudaron a comprender cómo los bailarines responden a estímulos físicos de manera casi automática, integrando información sensorial sin necesidad de una supervisión visual constante. En mi obra, esto se tra- dujo en secuencias coreográficas que se desarrollan en rela- ción con la superficie del suelo, la gravedad y los cambios ambientales. La interacción con el concreto de la ciudad, el viento en espacios abiertos y la textura de los árboles en los entornos naturales no son simples escenarios, sino agentes activos que modifican la calidad del movimiento.

En conclusión, mi investigación no solo se basó en la expe- rimentación artística, sino en un proceso de exploración teó- rica donde la ciencia y la filosofía convergen. La relación entre el cuerpo, la percepción y el entorno sensorial no es solo un fenómeno artístico, sino también un proceso biológico y cognitivo que define la manera en que interactuamos con el mundo. A través de esta obra, mi objetivo fue invitar al espec- tador a percibir la danza desde una dimensión más sensorial e inmersiva, más allá de los límites tradicionales de la video- danza.

4.- La concepción de la idea: Una danza de los sentidos

La inspiración detrás surge de mi necesidad de explorar la relación entre la percepción sensorial y la danza. La piel, el contacto y la impro- visación fueron elementos clave en mi investigación coreográfica, permi- tiéndome desarrollar el movimiento de forma orgánica. A diferencia de una coreografía pensada para el escenario, donde la frontalidad es pre- dominante, en esta videodanza busqué eliminar los límites espaciales tradicionales, permitiendo que el espectador experimente la danza desde múltiples perspectivas.

tionamiento sobre cómo mi cuerpo percibe el entorno y cómo puede Figura 6. Fotograma de SINAPSIS. Intérpretes improvisando con las pautas.

reflejarse en imágenes. La coreografía no solo busca movimientos esté- ticos, sino que responde a impulsos genuinos, a emociones latentes que

emergen desde mi memoria corporal. Cada gesto, cada desplazamiento es el resultado de una exploración profunda de mi ser y su conexión con el espacio.

El Contact Improvisation (improvisación en contacto) ha sido una influencia fundamental en este proceso. Esta técnica, desarrollada en la década de 1970 por Steve Paxton, pone énfasis en el diálogo físico entre los cuerpos, la gravedad y el equilibrio. En SINAPSIS, utilizo estos prin- cipios para explorar la relación entre los intérpretes y el entorno, así como entre ellas (Figura 5), permitiendo que el movimiento nazca de la escucha corporal y no de una estructura coreográfica rígida. Así como pautas para la creación del lenguaje de movimiento entre las intérpretes. También, utilicé palabras clave como: dentera, ondulación, sentir la espi- na dorsal y articulaciones como pautas para los momentos de improvisa- ción de las intérpretes (Figura 6 y 10).

5.- Jerarquía de los sentidos en la filosofía

Desde la antigüedad, la percepción sensorial ha sido obje- to de análisis filosófico. Diversos pensadores han estableci- do jerarquías sobre los sentidos, clasificando cuáles son más fiables para la construcción del conocimiento y la experiencia del mundo.

Platón, por ejemplo, consideraba la vista como el sentido supremo, ya que permitía la contemplación de las formas ideales, mientras que el tacto y el gusto eran relegados a un nivel inferior, asociados con lo puramente material. Aristóteles, por otro lado, estableció una jerarquía donde la vista ocupaba el primer lugar, seguida del oído, el olfato, el gusto y, finalmente, el tacto. Esta organización influyó en siglos de pensamiento occidental sobre la percepción y su papel en el arte y la ciencia.

Más adelante, pensadores como Kant y Merleau-Ponty cuestionaron esta jerarquía, destacando la interconexión entre los sentidos. Kant afirmaba que la experiencia senso- rial estaba mediada por estructuras cognitivas que le daban forma, mientras que Merleau-Ponty destacó la primacía del cuerpo como un todo, donde todos los sentidos trabajan en conjunto para generar significado.

En SINAPSIS esta concepción integral de los sentidos es clave. Si bien la videodanza opera principalmente a través de la vista y el oído, la coreografía y la edición están dise- ñadas para evocar el tacto, el olfato y hasta la sensación del espacio. Mediante el uso de primeros planos en la piel, texturas visuales y sonidos orgánicos, busco expandir la percepción del espectador más allá de los estímulos dispo- nibles.

Desde una perspectiva psicológica, la relación entre la danza y la per- cepción sensorial se ha estudiado en el campo de la neurociencia del movimiento. Investigaciones han demostrado que la danza no solo es una expresión artística, sino también una herramienta para desarrollar la propiocepción y la conciencia corporal. En mi creación audiovisual, la exploración del movimiento no solo se manifiesta en la interpretación, sino también en la manera en que el espectador es invitado a experimen- tar la danza con su propia percepción corporal.

Además, en este proceso de exploración, reflexioné sobre cómo cada movimiento puede evocar recuerdos, estados emocionales y sensacio- nes a nivel subconsciente. La memoria corporal juega un papel clave en la construcción de la coreografía, ya que el cuerpo no solo se mueve en respuesta a estímulos externos, sino que también almacena experien- cias previas que influyen en la forma en que se despliega la danza.

6.- Desafíos en la estimulación de los cinco sentidos en la videodanza

Uno de los mayores desafíos que enfrenté fue la imposibilidad de estimular completamente los cinco sentidos del espectador. Mientras que la vista y el oído están directamente involucrados en la experien- cia audiovisual, el tacto, el olfato y el gusto permane- cen fuera del alcance de la videodanza en su formato actual. Sin embargo, esto me llevó a cuestionar:

La videodanza, al igual que el cine, se basa en la representación visual y sonora, lo que limita su capa- cidad de evocar directamente experiencias sensoria- les más allá de estos dos sentidos. Sin embargo, exis- ten estrategias artísticas y tecnológicas que permiten ampliar la percepción sensorial del espectador.

El sentido del tacto, aunque no puede ser estimula- do directamente en un medio audiovisual, puede ser sugerido a través de la textura visual y la relación del cuerpo con su entorno. En SINAPSIS, utilizo primeros planos de la piel, el roce con elementos naturales como el agua, la tierra y las hojas, y la iluminación para destacar la sensación táctil. La forma en que la luz incide sobre la piel y las sombras proyectadas generan una percepción de volumen y profundidad que hace que el espectador sienta el contacto a nivel visual.

Además, la kinestesia juega un papel fundamental en la videodanza. A través del movimiento fluido de la cámara, las transiciones entre planos y la continuidad del desplazamiento corporal, se genera una sensa- ción de movimiento que el espectador puede percibir en su propio cuerpo. La teoría del embodied cognition (cognición corporizada) sostiene que los espectado- res no solo observan pasivamente, sino que experi- mentan una forma de empatía motriz al ver el movi- miento de los bailarines, como si su propio cuerpo reaccionara a él.

El sentido del olfato está directamente vinculado con la memoria emocional y la percepción del entorno. Aunque en una obra audiovisual no se puede integrar un estímulo olfativo real, la construcción de la atmós- fera visual y sonora busca evocar la sensación de ciertos olores. Por ejemplo, la presencia de paisajes naturales en la videodanza (bosques, cuerpos de agua, espacios abiertos) remite a la frescura, la hume- dad o la madera. La asociación entre imágenes y recuerdos sensoriales es un fenómeno estudiado en neurociencia y es clave en la generación de sensacio- nes multisensoriales en el espectador.

Algunos estudios han demostrado que el uso de imágenes con texturas visuales detalladas puede acti- var áreas del cerebro relacionadas con el olfato. Esto se logra mediante la integración de elementos visua- les que remiten a experiencias previas del espectador, como la imagen de la lluvia cayendo sobre la tierra o el vapor elevándose de una superficie húmeda.

El gusto es, sin duda, el sentido más difícil de esti- mular en una experiencia audiovisual. Sin embargo, la sinestesia puede ser utilizada para crear una cone- xión entre lo visual, lo sonoro y lo gustativo

En esta videodanza, busqué generar esta conexión a través del ritmo y la textura sonora. Estudios en psicología sensorial han demostrado que ciertos sonidos pueden asociarse a experiencias gustativas. Por ejem- plo, los sonidos agudos y metálicos pueden relacionarse con lo ácido, mien- tras que los sonidos graves y envolventes pueden evocar sensaciones de dulzura o amargura. Esta asociación permitió diseñar una composición sonora en la que los sonidos naturales, el ritmo de la respiración y los ele- mentos del paisaje contribuyeran a una experiencia multisensorial expanda.

Si bien en la actualidad, la videodanza aún enfrenta limitaciones para estimular todos los sentidos, sin embargo, el avance de la tecnología ha abierto nuevas posibilidades. La realidad virtual (VR), la realidad aumentada (AR) y las tecnologías hápticas han comenzado a permitir una inmersión más profunda en experiencias audiovisuales.

Algunas investigaciones en VR han desarrollado dispositivos que pueden generar sensaciones térmicas, táctiles e incluso olfativas en tiempo real, lo que podría representar el futuro de la videodanza inmersiva. Si bien SINAP- SIS no emplea estas tecnologías, considero que su integración en la videodanza permitirá en el futuro una experiencia más completa, en la que el espectador no solo vea y escuche la obra, sino que la sienta en su totali- dad.

Más allá de los avances tecnológicos, el mayor desafío sigue siendo con- ceptual: ¿cómo lograr que el espectador experimente la videodanza de manera activa y no solo como un observador pasivo? Sin embargo, busqué que la audiencia se involucrara emocional y físicamente con la obra, apelan- do a su memoria sensorial y a su capacidad de interpretar el movimiento de manera intuitiva.

La clave para superar esta barrera radica en la composición coreográfica y cinematográfica. El montaje rítmico, los encuadres cerrados en partes del cuerpo y la variación en la velocidad del movimiento pueden generar en el espectador una sensación de presencia física dentro del espacio de la videodanza. De esta forma, la obra no se percibe como un evento ajeno, sino como una experiencia personal e inmersiva.

Inspirándome en las técnicas de montaje de Sergei Eisenstein y Maya Deren, experimenté con la yuxta- posición de imágenes para generar una sensación de continuidad entre planos que, en la realidad física, podrían estar desconectados. Este uso del montaje me permitió explorar la fragmentación del cuerpo y su reconstrucción en la pantalla, creando una sensación de simultaneidad y expansión del espacio coreográfi- co.

7.- Exploración audiovisual y montaje en la videodanza

El lenguaje audiovisual juega un papel fundamental en la manera en que el movimiento es percibido. En lugar de limitarme a capturar la danza, con- cebí la cámara como un bailarín más, permitiendo que la mirada del espec- tador se moviera orgánicamente a través del encuadre, guiando su percep- ción del movimiento y la composición espacial.

La relación entre la cámara y el cuerpo en movimiento no es meramente documental, sino que construye una coreografía visual. A través del uso de encuadres cerrados, planos detalle y movimientos de cámara fluidos, bus- qué generar una sensación de inmersión en la obra. De esta manera, la videodanza no se presenta como una simple traducción del lenguaje escé- nico al cine, sino como una reconfiguración del espacio y el tiempo coreo- gráfico.

Uno de los aspectos clave en mi proceso creativo fue la concepción de la cámara como un elemento coreográfico. A diferencia del teatro, donde el espectador tiene un punto de vista fijo, la videodanza permite modular la percepción del movimiento a través del montaje y la manipulación del encuadre. Me inspiré en la teoría del ojo cinematográfico de Dziga Vertov (1929), quien sostenía que la cámara tenía la capacidad de expandir la per- cepción humana, revelando detalles invisibles a simple vista.

Utilicé tomas en movimiento que siguen el desplazamiento del cuerpo, generando una sensación de fluidez y continuidad. En contraste, los planos fijos en momentos de quietud permiten que el espectador contemple la energía contenida en la inmovilidad, potenciando la tensión entre movi- miento y pausa.

El montaje es una herramienta clave en la construcción de la videodanza. En SINAPSIS, no solo busqué capturar el movimiento, sino también coreo- grafiarlo en la edición, utilizando cortes rítmicos, superposiciones y cambios de velocidad para intensificar la experiencia sensorial.

El ritmo en la videodanza no está determinado úni- camente por la música, sino por la relación entre ima- gen y movimiento. La alternancia entre secuencias dinámicas y momentos de calma genera un flujo narrativo que guía la atención del espectador, permi- tiendo que la percepción del tiempo se vuelva malea- ble.

En cuanto al sonido en la videodanza es un elemen- to esencial para la construcción de una experiencia inmersiva. En SINAPSIS, decidí alejarme del uso convencional de música sincronizada con el movi- miento y opté por un diseño sonoro basado en soni- dos ambientales, texturas sonoras y silencios estraté- gicos.

El sonido del viento, la respiración de los bailarines y el contacto de la piel con distintas superficies crean una atmósfera envolvente que refuerza la percepción sensorial del espectador. Esta aproximación se inspi- ra en la teoría del paisaje sonoro de Murray Schafer (1977), quien argumenta que el sonido es un elemen- to fundamental en la construcción de la experiencia espacial.

Además, utilicé la manipulación del sonido en postproducción para alterar la percepción de la reali- dad, generando ecos, reverberaciones y capas sono- ras que expanden el espacio sonoro más allá de lo que se ve en pantalla. Esta estrategia permite que el sonido funcione como un vehículo de inmersión, evo- cando sensaciones táctiles y espaciales en el espec- tador.

La iluminación fue concebida no solo como un recurso técnico, sino como un elemento expresivo que transforma la percepción del cuerpo y el espacio. Jugué con contrastes de luz y sombra para resaltar texturas y volúmenes, permitiendo que la piel y los materiales en escena adquirieran cualidades táctiles y sensoriales.

Inspirándome en la estética del cine expresionista alemán y en la obra de cineas- tas contemporáneos como Claire Denis, utilicé la iluminación para generar atmósferas que reforzaran el estado emocional de cada secuencia. Las sombras proyectadas y la luz rasante sobre la piel de los intérpretes acentú- an la sensación de tactilidad, permitiendo que la imagen trascienda lo puramente visual y se aproxime a una experiencia háptica.

Por otra parte, un reto que enfrenté en la postproducción de SINAPSIS fue el proceso de edición junto con mi compañero Lorenzo Scutti. La falta de acceso a un software profe- sional que pudiera manejar archivos de gran tamaño sin comprometer la resolución de ima- gen supuso una gran limitación. Esto nos obli- gó a buscar alternativas creativas, trabajar con formatos comprimidos y realizar múltiples ajustes en la postproducción para mantener la calidad visual deseada. Este desafío técnico también impactó en la fluidez del trabajo, pues cada renderizado requería tiempo adicional, ralentizando el proceso de experimentación y refinamiento del montaje. A pesar de ello, aprendimos a optimizar los recursos a nuestro alcance, desarrollando estrategias para traba- jar con materiales de alta calidad sin perder la coherencia estética de la obra.

Además, la postproducción no se limitó a ser una etapa meramente técnica, sino que conti- nuó siendo parte del proceso creativo. La edi- ción en videodanza implica tomar decisiones sobre ritmo, continuidad visual y percepción sensorial, aspectos que influyen directamente en la experiencia del espectador. Junto con Lorenzo, cada ajuste de color, cada corte y transición fueron concebidos como parte de la composición artística de la obra, permitiendo que la videodanza adquiriera una nueva dimensión estética y narrativa. La postproduc- ción nos brindó la posibilidad de resaltar textu- ras, modificar atmósferas y potenciar la sensa- ción de inmersión, convirtiéndose en una extensión de la coreografía misma.

8.- Diario de Sesiones: Registro del Proceso Creativo

Desde el inicio del proceso creativo de SINAPSIS, la planificación y registro de cada sesión se convirtieron en herramientas funda- mentales para estructurar el proyecto. El 10 de abril de 2023, se realizó la primera sesión de trabajo, enfocada en una lluvia de ideas sobre la temática y la forma en que la video- danza podría abordar la exploración sensorial.

Durante este encuentro inicial, se discutieron referencias cinematográficas y literarias que servirían de inspiración, como El Perfume: Historia de un asesino de Tom Tykwer y la novela de Patrick Süskind, para analizar cómo el olfato y el gusto podrían integrarse en la experiencia audiovisual.

A medida que el proyecto avanzó, en noviembre de 2023, se consolidó el concepto final de la obra y se decidió el título SINAPSIS, inspirado en la cone- xión neuronal y la manera en que los estímulos sensoriales influyen en la per- cepción del cuerpo y el espacio. Durante esta etapa, se realizaron bocetos y esquemas visuales en un cuaderno de trabajo, incluyendo ilustraciones de neu- ronas y diagramas de sinapsis, con el fin de trasladar estas ideas al lenguaje audiovisual.

El proceso de preproducción, que tuvo lugar entre febrero y abril de 2024, se centró en la selección de bailarines, el diseño de movimiento y la búsqueda de locaciones. En este período, se realizaron sesiones de Contact Improvisation, donde se exploraron las interacciones entre los cuerpos y su relación con los espacios naturales y urbanos. Se tomó la decisión de no representar el gusto y el olfato de forma literal, sino de enfatizar el tacto y la propiocepción como ejes centrales de la experiencia sensorial.

El 10 de abril de 2024, se llevó a cabo una reunión clave con el camarógrafo Lorenzo Scutti, en la que se discutieron las estrategias de grabación y las limi- taciones técnicas del proyecto. Debido a la falta de acceso a un equipo de edi- ción profesional, se exploraron alternativas para mantener la calidad de imagen y garantizar la fluidez del montaje. En este encuentro, también se definieron las locaciones de filmación, seleccionando espacios como Los bajos de AZCA (Nuevos Ministerios) y Campo del Moro (Príncipe Pío) en Madrid, para contras- tar entornos urbanos y naturales.

El rodaje se llevó a cabo en dos jornadas intensivas, los días 27 y 28 de abril de 2024, seguidas por tres semanas de postproducción a partir del 1 de mayo de 2024. La edición fue realizada en DaVinci Resolve, con un enfoque en la corrección de color y la unificación estética del material grabado en distintos entornos. Paralelamente, el diseño sonoro se trabajó en iMovie, integrando audios grabados especialmente para reforzar la experiencia sensorial de la videodanza. Este proceso concluyó con la edición final, en la que se consolida- ron las decisiones estéticas y narrativas de la obra.

9.- Conclusiones

En conclusión, la videodanza SINAPSIS representa una exploración de los sentidos a través del cuerpo en movimiento y su relación con el espacio fílmico. La videodanza, como disciplina, me ha permitido desafiar la percepción tradi- cional del movimiento, ofreciendo una experiencia donde la piel, el tacto y la imagen se entrelazan en una sinfonía visual y cinética.

Así como se habla que la videodanza es un arte híbrido, puedo concluir que lo sensorial en el arte representa una hibridación fascinante entre la ciencia y la filosofía. Desde una perspectiva filosófica, en la estética, las experiencias sen- soriales juegan un papel crucial en la apreciación y comprensión del arte. La estética se preocupa por entender cómo los sentidos contribuyen a nuestra per- cepción y cómo influyen en la forma en que interpretamos las obras artísticas. Los filósofos estéticos exploran cómo los estímulos sensoriales, como la visión, el oído, el tacto, y a veces el olfato y el gusto, interactúan con nuestra sensibi- lidad y nos permiten experimentar emociones, significados y belleza a través del arte.

Desde un punto de vista científico, disciplinas como la neurociencia cognitiva, la psicología sensorial y las teorías de percepción investigan cómo funcionan los sentidos, cómo procesamos la información sensorial y cómo estas experien- cias afectan nuestro comportamiento y emociones. Estos campos proporcionan una base empírica para entender cómo el estímulo sensorial en el arte puede influir en nuestro cerebro y nuestra percepción.

En conclusión, el encuentro entre ciencia y filosofía en el arte sensorial repre- senta un campo en expansión que no solo enriquece nuestra comprensión del arte y la percepción humana, sino que también abre nuevas posibilidades para la experimentación artística y la creación de experiencias multisensoriales pro- fundamente significativas y reflexivas. Este proceso me ha permitido reflexionar sobre cómo la tecnología y la investigación artística pueden expandir las fron- teras de la videodanza, abriendo caminos para futuras exploraciones en la per- cepción sensorial y el arte audiovisual.

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