HIDDEN arts / vol 6 - 2024 / Páginas
31-33 / ISSN: 2603-8749 / ISSN INTERNET: 3020-335X / Depósito
Legal: M-5647-2018
Recibido: 20/09/2023. Aceptado:
01/12/2023. Publicado en febrero de 2024
Para citar este trabajo: Roldán
López, C. (2024). PUER AETERNUS. El Juego de máscaras como arte
escénico y filosófico en Nietzsche. HIDDEN arts, 6, 31-33. https://doi.org/10.5281/zenodo.10676340
PUER AETERNUS. EL JUEGO DE MÁSCARAS COMO ARTE
ESCÉNICO Y FILOSÓFICO EN NIETZSCHE
PUER AETERNUS.
The Play of Masks as a Performing and
Philosophical Art in Nietzsche
Doctor en Filosofía CARLOS ROLDÁN LÓPEZ
Profesor Titular Interino
URJC. Doctorando Programa
de de Estudios Lingüísticos, Literarios y Teatrales UAH
carlos.roldan@urjc.es
https://orcid.org/0000-0001-6847-4761
RESUMEN
La presencia de lo lúdico en la obra
de Nietzsche también merece
nuestra consideración cuando nos abocamos
a pensar las artes del cultivo de sí, ya que ha ocupado un rol central en su filosofía. No sólo nos encontramos
con esta noción para describir el juego
del hombre que ha logrado deshacerse
de la pesadez del mundo
moral, sino que también el cosmos parece ser un juego constante entre fuerzas en pugna,
de lo que es reflejo la antigua
tragedia griega.
PALABRAS CLAVE
Juego;
Arte; Tragedia; Cultivo de sí.
ABSTRACT
The presence of playfulness in Nietzsche's work
also deserves our consideration when we think about the arts of
self-cultivation, since it has occupied a central role in his philosophy. Not
only do we find this notion to describe the play of man who has managed to get
rid of the heaviness of the moral world, but also the cosmos seems to be a
constant play between competing forces, which is reflected in the ancient Greek
tragedy.
KEYWORDS
Play; Art; Tragedy; Self-cultivation.
Desde sus primeros escritos,
Nietzsche se mueve en la dimensión del juego, como un germen que tenderá a
forjar posteriormente su metafísica de artista: se trata del niño que juega con
el mundo, retomando la tradición de Heráclito. Poco a poco, en el correr de su
obra, en Nietzsche el juego humano, el juego del niño y el del artista se
convertirán en los conceptos claves para expresar el universo.
Ya en El nacimiento de la tragedia,
Nietzsche toma la dimensión lúdica en un sentido ontológico constitutivo del
universo (es decir, en u sentido prácticamente
cosmológico). Observa así la existencia de cierta contradicción que mueve al
universo: el divino juego de Apolo y Dionisos, que es análogo al juego de las
entrañas y la luz en el universo, o bien al de la fuerza y la significación. Se
trata del juego —nunca resuelto, nunca decidido— entre la embriaguez y el
ensueño. El corazón de lo abierto del universo, el devenir de lo existente es
justamente eso que se pone en juego en la tragedia, en la obra de arte.
El mundo juega, juega como el fondo
dionisíaco que produce el aparente mundo apolíneo de las formas existentes,
juega configurando y destruyendo, entrelazando la muerte y el amor, más allá
del bien y del mal, más allá de toda estimación axiológica, pues todos los
valores aparecen sólo en el seno de este juego. (1) (FINK, 1976: 136).
No obstante, esta expresión del
mundo como un juego inacabado entre las fuerzas apolíneas y las dionisíacas no
significa que Nietzsche traspase de modo acrítico, sin ninguna mediación, la
constitución ontológica del hombre a lo existente en su totalidad. Ocurre
precisamente lo contrario:
cuando Nietzsche concibe el ser y el
devenir como juego no se encuentra ya prisionero de la metafísica; tampoco la
voluntad de poder tiene entonces el carácter de la objetivación del ente para
un sujeto representativo. (2)
La esencia del hombre sólo puede ser
concebida y definida como juego si al hombre se lo piensa desde su apertura
extática a un mundo, desde su potencia creadora del juego del mundo, y no como
una cosa meramente intra-mundana al lado de otras.
Sólo allí donde se ve el juego del
mundo, donde la mirada del pensamiento perfora el engaño apolíneo, donde
atraviesa las creaciones de la apariencia finita para divisar la «vida» que
forma, construye y destruye; sólo allí donde el nacimiento y la desaparición de
las figuras finitas y temporales son experimentados como baile y como danza,
como juego de dados de contingencias divinas, recubiertas por el cielo
«inocencia» y el cielo «azar»; sólo allí, decimos, puede el hombre, en su
productividad lúdica, sentirse semejante a la vida del todo, sentirse entregado
al juego del nacimiento y la muerte de todas las cosas e inserto en la tragedia
y la comedia del existir humano. (3)
Siguiendo a Fink,
el hombre tiene la tremenda posibilidad de entender la apariencia como
apariencia y desde su propio juego sumergirse en el gran juego del mundo. El
hombre que juega, el hombre que está extáticamente abierto al dios Dionisos,
dios del teatro, un dios que juega, dios informe y formador, no vive en el
capricho de una libertad incondicionada, sino que es partícipe del juego del
mundo.
Para dar nombre a esta voluntad, que
no es mera entrega a una fatalidad externa, sino participación en el juego,
Nietzsche elabora el concepto de amor fati. Así, en
el ditirambo a Dionisos titulado «Gloria y eternidad» Nietzsche expresa la
fundamental experiencia existencial de su poetizar y de su pensar como la
armonía cósmica entre el hombre y el mundo en el juego de la necesidad.
Así, la metafísica propuesta por
Nietzsche evoca cierto juego de máscaras, propia de un festival teatral, donde
abunda la risa, la diversión y la novedad, donde da gusto perderse en la
multitud.
Las diversas máscaras, el juego con
ellas, constituyen un recurso expresivo de la ardorosa búsqueda del ser.
Analíticamente, las máscaras sirven como vehículo para revelar, no para
encubrir, lo cual es, como sabemos, el uso convencional de la máscara. Pero en
términos de inversión, aquí la máscara es un medio de descubrimiento, en el
sentido más profundo de la búsqueda del Sí—Mismo, que es una tarea que el
hombre debe encarar en el correr de toda su vida. Es notable la relación que
puede establecerse aquí entre los problemas filosóficos planteados por
Nietzsche y Foucault. Para este último autor, el enmascaramiento también es un
concepto recurrente: la evocación creativa de «la fiesta de los locos», de las
fiestas de la corte, el carnaval inversor de la realidad, donde somos y no
somos, donde se pueden asumir otros roles, permite para Foucault el surgimiento
de un yo distinto, la exploración de otra identidad, que puede transgredir
aquella que ha sido impuesta por la sociedad normalizadora, productora de determinados
tipos de subjetividad.
La máscara teatral trágica es así
vista por Nietzsche como un recurso filosófico desde el que pensar la propia
subjetividad, entendida ella misma como máscara. Ahora bien, el juego también
puede pensarse aquí como un eje desde el cual abordar y pensar a la filosofía.
El “jugar” con los conceptos implica también el reconocimiento de que todo
hombre, en el juego, asume “máscaras”.
Mientras que el filósofo del nihilismo decadente es aquel que dirige sus esfuerzos y pensamientos en una sola dirección, el filósofo artista puede “diversificarse”, jugar a tener muchas almas, eludir la existencia fijada en una figura única y consistente.
De allí la posibilidad de las
diversas máscaras: adoptar diferentes perspectivas para enfrentarse con los
problemas y conflictos, sin quedarse en ninguna máscara última o definitiva, ya
que eso supondría afirmar un “detrás” por la apariencia.
En efecto, una filosofía
Nietzscheana sería un juego donde no hay nada más allá de la apariencia: todo
es aparente, todo es simulacro, no existe un fundamento. (5) Cf. (KLOSSOWSKI,
2004: 243)
En su monografía Arte y poder, Luis
de Santiago sistematiza también el desarrollo Nietzscheano de la importancia
del Juego en tres sentidos: En el contexto primero de la llamada “metafísica de
artista”, posteriormente en el llamado “Juego estético” del devenir, para
terminar formulando el modelo Nietzscheano del juego artístico del niño.
Es este último, enmarcado como un
juego “artístico” el que más me interesa para su consagración como arte del
cultivo de sí que estamos tratando.
Nietzsche no se conforma con el
sentido que da Heráclito al juego sino que lo reviste de una dimensión estética
al establecer un paralelismo entre el juego del niño y el artista, hasta el punto que apenas distingue uno del otro. (6)
(SANTIAGO GUERVOS, 2006: 566)
Esta afirmación de Luis de Santiago
es de capital importancia, puesto que, al igual que hizo en la cuestión de la
risa como arte, igualmente lo dice del juego, el juego como arte del cultivo de
sí en tanto forma parte del “Juego consigo mismo “que Nietzsche afirma y que
Luis de Santiago recoge:
Y así como el niño y el artista
juegan, juega el fuego que vive eternamente, construye y destruye, en
inocencia, y este juego juega el consigo mismo. (7)
El cultivo de sí puede pues,
definirse como un “juego consigo mismo” y un arte del cultivo de sí, una vez
definido con arte mismo el juego. Así, la risa, el juego, la danza y la máscara
se constituyen "como símbolos del si mismo en el
contexto trágico".
Bibliografía:
1.-FINK, E.(1976) La filosofía de
Nietzsche, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza
2.-KLOSSOWSKI, P. (2004) Nietzsche y
el círculo vicioso, Madrid: Arena, 2004.
3.-NIETZSCHE,F. (2007). El
nacimiento de la tragedia. Madrid. Paidos.
4.-SANTIAGO GUERVÓS, L. E.(2006). Arte y poder. Madrid. Trotta.